Las puertas del Edén

La Puesta en escena
Se habla del carácter temporal del teatro. Temporal quiere decir que dura poco (o por un tiempo), pero aquello que dura poco es el espectáculo, no el teatro. El teatro está hecho de hábitos y principios repetidos que han evolucionado y adquirido perdurabilidad, continuidad.
La necesidad de continuidad es tan enérgica, que muchas veces se suple la técnica por una práctica instintiva y automática. El automatismo es otro de los instintos naturales del teatro. Desafiar la naturaleza instintiva del teatro no quiere decir proteger aquello que perdura: la tradición; tampoco significa prolongar la existencia de espectáculos más allá de su propia muerte “necesaria”. Los espectáculos son el rostro público del teatro. La perdurabilidad de un espectáculo está vinculada a necesidades propias de supervivencia de las formas e ideas que permanecen vitales en él, y por otro lado, esa perdurabilidad vital ha de ser necesaria primero para quienes hacen el espectáculo y luego para quienes lo ven.

¿Cómo pensar y hacer el espectáculo necesario?
La palabra compromiso revela obligación, responsabilidad, deber; sinónimos todos de necesidad. Necesidad es entrega, pasión y sabiduría. Pero no sólo la buena voluntad y la fe revelan lo prodigioso. Para crear un espectáculo perdure y conserve su vigencia hay que tener en cuenta:
• Su factura impecable (el espectáculo tiene que estar bien hecho), luego por supuesto hay que:
o Concretar el carácter revelador de las ideas interiores y tomar en cuenta la complicidad del tiempo (su contexto) y lo inconmensurable de los nudos que desembrolla la trama.
o Por supuesto: 2-El material (la capacidad expresiva) e instrumental (la técnica) con la que cuentan los actores que interpretan, representan el cierre de una fórmula en la que el montaje de la atención de los espectadores es la clave final.
Un espectáculo es la revelación de obsesiones múltiples, también de experiencias compartidas por ese grupo único de personas que asume la decisión de trabajar en ese espectáculo específico. Decidir crear el espectáculo implica asumir la “revuelta” sin nombrarla, significa llevar las ideas y las formas hasta sus máximas consecuencias y sostener la responsabilidad de saberlas como algo entrañable, personal.

La factura
Pensar en la factura impecable de un espectáculo nos lleva a la idea de la perfección.
Un espectáculo es un universo de “señales” codificadas que, partiendo siempre de su centro o núcleo de ideas, irradia hacia todas partes. Ese irradiar es uno de los elementos claves en la creación del espectáculo; la calidad de la “irradiación” está comprendida dentro de algo que se hace llamar “estructura”.
Estructura es sinónimo de orden y orden quiere decir precepto, ley, disposición. Todo espectáculo se sostiene sobre la base de una estructura, esta puede ser de formas, colores, sonido, espacio, tiempo, personajes, texto, pero siempre una estructura. La labor del creador es buscar las coordenadas, que sobre la base de las relaciones, desarrollan la multiplicidad y la simultaneidad de lenguajes cuya interrelación crea la sustancia vital del espectáculo, o sea, su “universo propio”.
Al componer el espectáculo es inevitable pensar en reducir el campo de señales a lo esencial, y esto significa organizar el lenguaje reduciendo las acciones para aumentar su intensidad interior. No hay que olvidar que componer significa concretar, ajustar, perfeccionar. Un espectáculo es un cúmulo de ideas, obsesiones, pensamientos y formas, llevadas a sus máximas consecuencias, no a partir del exceso sino precisamente de su equivalencia en ese montaje atractivo y vital que queremos exponer.

Concretar
Dramaturgia viene del griego drama ergón cuya traducción al español sería hacer la acción.
El término define el principio que permite al teatro expresarse. El teatro en el sentido práctico y funcional es acción. La acción referida al teatro nos trae a la memoria lo relativo a “acciones físicas” ligadas por supuesto al trabajo del actor, o sea, a su capacidad de crear el comportamiento visual (gestos, características físicas, comportamiento corporal) y lo emotivo (carácter, temperamento, todo lo referente al “psicologismo” del personaje) que le permite al actor expresarse en la escena.
El termino acción en la puesta en escena es mucho más amplio, pues comprende el universo de todo lo visible y sonoro. Cada elemento en la puesta contiene su dramaturgia propia, o sea, su estructura-textura, su anécdota; esto no quiere decir que se intente buscar lo paradójico, o crear el espectáculo a través o desde obstáculos preconcebidos a partir de esa simultaneidad dispuesta de antemano, sino, se persigue inducir la puesta hacia y desde esas zonas oscuras que subyacen en el núcleo de ideas y formas que aparecen y nos sorprenden por su equivalente espontáneo y su fuerza de resistencia, y que nos revelan la idea de la vitalidad de lo que hacemos; esas zonas oscuras son precisamente las que nos permiten aprender a aprender del propio espectáculo y nos lleva casi sin saberlo, a través de la seducción, hacia esa dramaturgia otra que construye el espectador- director en su conjunto -o desde lo particular- naciendo de una percepción desperjuiciada.
La escenografía, las luces, el vestuario, el espacio y el tiempo, el texto y el actor-personaje, constituyen cada uno, ese mundo subterráneo que se expresa a través de partituras muy específicas y diferenciadas. El conjunto de estas partituras comprende el todo del espectáculo, el núcleo. De ese centro o matriz se crea la intensidad de la puesta toda, relacionada con la calidad de las energías que se ponen de manifiesto en escena y que a su vez desencadenan la calidad perceptiva en el espectador.

El material
Tomando como referente a Jerzy Grotowski, el teatro puede existir sin texto, música, escenografía, vestuario, luces e incluso fuera del teatro-edificio…, pero es ineludible la presencia de un actor, y a lo sumo un espectador, para que el acto espectacular se lleve a cabo.
En el proceso de composición del espectáculo el actor es la base fundamental, pero por sí mismo el actor no cuenta si no sustenta su presencia en escena sobre una técnica precisa, virtuosa y sorprendente.
Por otro lado, el actor ha de ser capaz de mantenerse al margen de la visión del director, concentrar su atención y concentración en la búsqueda y calidad de las energías que sostienen la atmósfera de ese espectáculo en composición.
El término que me interesa es estar sin estar. Este principio ha movido y motivado durante años el trabajo de los actores en Teatro del Espacio Interior; o sea, el camino a seguir es el de la preparación diaria, una indagación hacia la plenitud y el perfeccionamiento de las técnicas, pero manteniéndose al margen de procesos interiores explicativos, y permitiendo que el cuerpo-instrumento busque la credibilidad a partir de su esmerado adiestramiento. El encuentro del cuerpo con la técnica funciona como un encantador de serpientes, penetra a través del esfuerzo, la voluntad y las repeticiones, con la disciplina del sacrificio del aprendizaje, sin piedad. El actor ha de olvidarse de la necesidad de saber qué se quiere con él, qué se busca. Al final, el juego es una mentira compartida entre el director –maestro y su discípulo-actor. Este proceso termina con el encuentro de una segunda naturaleza en el actor. Esta segunda naturaleza es el hallazgo de lo diferente, y es el comienzo del camino a “nuestra sabiduría”.
El universo del actor es como un gran nudo con cabos sueltos, cada uno de estos cabos funciona como cuerdas que llevan a mundos paralelos, a experiencias en esa otra realidad que pertenece al campo de lo sublime, de lo sicodélico. La labor del actor es dejarse ir con la conciencia de la indagación, concentrado en la experiencia a obtener a partir de la vivencia, en el aquí ahora de ese trabajo-entrenamiento diario. A veces las indagaciones son encaminadas a resultados objetivos, otras veces son sólo para permitir a la voluntad sostenerse; en otras, es sólo motivar las relaciones grupales.
Un actor entrenado y preparado con solidez en sus criterios, con una presencia ajustada y dispuesta, puede asumir la creación de un espectáculo con seguridad y sentido de indagación. Entonces ese espectáculo se torna vivencial, le pertenece, y su cuerpo instrumento defiende ese refugio que se le brinda (el espectáculo).
En este proceso la creación del espectáculo adquiere inusitada fuerza interior, una intensidad atractiva; está fabricado a través del pulso de quienes lo hacen y el espectador puede saberlo a través de esa capacidad de percepción que nace en sus vísceras, desde su inquietud.

El Espectador
El espectador es otro elemento clave en la puesta en escena, pues en resumidas cuentas es el “receptor” de nuestras obsesiones convertidas en imágenes.
El primer espectador y el más riguroso es el propio director, a partir de allí comienzan a aparecer aquellos otros espectadores necesarios. En el proceso de creación de la puesta en escena hay que tener claro que no se está montando el espectáculo, sino que a través del espectáculo se articula la atención de los espectadores.
Este punto ha de ser claro, puesto que el montaje debe estructurarse tomando en cuenta esos múltiples espectadores imaginados por el director.
Pudiéramos nombrar por ejemplo:
El primer espectador es el director.
2do: El alter ego del director: Alguien al cual la puesta en escena le es familiar, se siente responsable de las ideas y las formas que se muestran, este espectador es capaz de defender el espectáculo como suyo propio.
3ro: Un niño: Este espectador necesita movimiento, acción, él aspira a que las formas que ve ante sí sean vivas y energéticas, cautivadoras.
4to: Un filósofo y literato: Este espectador busca ante todo la profundidad de las ideas y los conceptos, crea una intelectual relación con el espectáculo y hasta dialoga y discute las tesis que ve en escena.
5to: Un Rottweiler, o sea, un perro de guardia y defensa: este espectador es aquel que va al teatro a destruir las formas y las ideas, al cual de antemano la puesta no le va a sorprender. Es el escéptico. La necesidad de este espectador es igualmente indispensable puesto que es alguien de difícil convencimiento y nos permite buscar zonas sutiles para llegar a él, para reafirmar nuestros conocimientos a través de su no indiferencia hacia el espectáculo.
También por supuesto, está la variante del espectador afín a la visión del director, esos espectadores manifiestan necesidades muy similares a la nuestra y para ellos el espectáculo es tan sorprendente como para el propio director.
Estos cinco espectadores son mis espectadores necesarios, acudo a ellos en cada aventura de mis obsesiones escénicas.
En el montaje, al tener en cuenta esta variedad de cinco espectadores tan diferentes y con necesidades tan disímiles, el director amplia sus posibilidades, permite a sus ideas y formas tener un mayor alcance y sobre todo, modificar los lenguajes de la escena permitiendo una mayor fluidez y ritmo.

El espectáculo
En el proceso de composición de la puesta hay un punto imposible de predecir y a su vez altamente necesario al que yo llamo: La fuente del libre albedrío, esto es lo que me permite salir del esquema, de las formulas.
El libre albedrío es esa posibilidad de romper la lógica, abrirse a nuevas variantes que en muchas ocasiones están en contradicción con las ideas originales, pero que precisamente por su carácter espontáneo y su fuerza de resistencia sobreviven a la edición final del montaje.
A la hora de decidirme a crear un espectáculo tengo en cuenta:
1- La necesidad de expresarme, de tener algo que decir que sea imperioso para mi y para el grupo.
2- La capacidad de llevar las ideas hasta las máximas consecuencias.
3- El compromiso de decir con responsabilidad, obviando los temores y las consecuencias.
4- La elección del texto si este es necesario.
5- El cuidado y la mesura en los diseños.
6- La disciplina y la voluntad.
7- La conciencia de que teatro es rebelión.