Las puertas del Edén

La Puesta en escena
Se habla del carácter temporal del teatro. Temporal quiere decir que dura poco (o por un tiempo), pero aquello que dura poco es el espectáculo, no el teatro. El teatro está hecho de hábitos y principios repetidos que han evolucionado y adquirido perdurabilidad, continuidad.
La necesidad de continuidad es tan enérgica, que muchas veces se suple la técnica por una práctica instintiva y automática. El automatismo es otro de los instintos naturales del teatro. Desafiar la naturaleza instintiva del teatro no quiere decir proteger aquello que perdura: la tradición; tampoco significa prolongar la existencia de espectáculos más allá de su propia muerte “necesaria”. Los espectáculos son el rostro público del teatro. La perdurabilidad de un espectáculo está vinculada a necesidades propias de supervivencia de las formas e ideas que permanecen vitales en él, y por otro lado, esa perdurabilidad vital ha de ser necesaria primero para quienes hacen el espectáculo y luego para quienes lo ven.

¿Cómo pensar y hacer el espectáculo necesario?
La palabra compromiso revela obligación, responsabilidad, deber; sinónimos todos de necesidad. Necesidad es entrega, pasión y sabiduría. Pero no sólo la buena voluntad y la fe revelan lo prodigioso. Para crear un espectáculo perdure y conserve su vigencia hay que tener en cuenta:
• Su factura impecable (el espectáculo tiene que estar bien hecho), luego por supuesto hay que:
o Concretar el carácter revelador de las ideas interiores y tomar en cuenta la complicidad del tiempo (su contexto) y lo inconmensurable de los nudos que desembrolla la trama.
o Por supuesto: 2-El material (la capacidad expresiva) e instrumental (la técnica) con la que cuentan los actores que interpretan, representan el cierre de una fórmula en la que el montaje de la atención de los espectadores es la clave final.
Un espectáculo es la revelación de obsesiones múltiples, también de experiencias compartidas por ese grupo único de personas que asume la decisión de trabajar en ese espectáculo específico. Decidir crear el espectáculo implica asumir la “revuelta” sin nombrarla, significa llevar las ideas y las formas hasta sus máximas consecuencias y sostener la responsabilidad de saberlas como algo entrañable, personal.

La factura
Pensar en la factura impecable de un espectáculo nos lleva a la idea de la perfección.
Un espectáculo es un universo de “señales” codificadas que, partiendo siempre de su centro o núcleo de ideas, irradia hacia todas partes. Ese irradiar es uno de los elementos claves en la creación del espectáculo; la calidad de la “irradiación” está comprendida dentro de algo que se hace llamar “estructura”.
Estructura es sinónimo de orden y orden quiere decir precepto, ley, disposición. Todo espectáculo se sostiene sobre la base de una estructura, esta puede ser de formas, colores, sonido, espacio, tiempo, personajes, texto, pero siempre una estructura. La labor del creador es buscar las coordenadas, que sobre la base de las relaciones, desarrollan la multiplicidad y la simultaneidad de lenguajes cuya interrelación crea la sustancia vital del espectáculo, o sea, su “universo propio”.
Al componer el espectáculo es inevitable pensar en reducir el campo de señales a lo esencial, y esto significa organizar el lenguaje reduciendo las acciones para aumentar su intensidad interior. No hay que olvidar que componer significa concretar, ajustar, perfeccionar. Un espectáculo es un cúmulo de ideas, obsesiones, pensamientos y formas, llevadas a sus máximas consecuencias, no a partir del exceso sino precisamente de su equivalencia en ese montaje atractivo y vital que queremos exponer.

Concretar
Dramaturgia viene del griego drama ergón cuya traducción al español sería hacer la acción.
El término define el principio que permite al teatro expresarse. El teatro en el sentido práctico y funcional es acción. La acción referida al teatro nos trae a la memoria lo relativo a “acciones físicas” ligadas por supuesto al trabajo del actor, o sea, a su capacidad de crear el comportamiento visual (gestos, características físicas, comportamiento corporal) y lo emotivo (carácter, temperamento, todo lo referente al “psicologismo” del personaje) que le permite al actor expresarse en la escena.
El termino acción en la puesta en escena es mucho más amplio, pues comprende el universo de todo lo visible y sonoro. Cada elemento en la puesta contiene su dramaturgia propia, o sea, su estructura-textura, su anécdota; esto no quiere decir que se intente buscar lo paradójico, o crear el espectáculo a través o desde obstáculos preconcebidos a partir de esa simultaneidad dispuesta de antemano, sino, se persigue inducir la puesta hacia y desde esas zonas oscuras que subyacen en el núcleo de ideas y formas que aparecen y nos sorprenden por su equivalente espontáneo y su fuerza de resistencia, y que nos revelan la idea de la vitalidad de lo que hacemos; esas zonas oscuras son precisamente las que nos permiten aprender a aprender del propio espectáculo y nos lleva casi sin saberlo, a través de la seducción, hacia esa dramaturgia otra que construye el espectador- director en su conjunto -o desde lo particular- naciendo de una percepción desperjuiciada.
La escenografía, las luces, el vestuario, el espacio y el tiempo, el texto y el actor-personaje, constituyen cada uno, ese mundo subterráneo que se expresa a través de partituras muy específicas y diferenciadas. El conjunto de estas partituras comprende el todo del espectáculo, el núcleo. De ese centro o matriz se crea la intensidad de la puesta toda, relacionada con la calidad de las energías que se ponen de manifiesto en escena y que a su vez desencadenan la calidad perceptiva en el espectador.

El material
Tomando como referente a Jerzy Grotowski, el teatro puede existir sin texto, música, escenografía, vestuario, luces e incluso fuera del teatro-edificio…, pero es ineludible la presencia de un actor, y a lo sumo un espectador, para que el acto espectacular se lleve a cabo.
En el proceso de composición del espectáculo el actor es la base fundamental, pero por sí mismo el actor no cuenta si no sustenta su presencia en escena sobre una técnica precisa, virtuosa y sorprendente.
Por otro lado, el actor ha de ser capaz de mantenerse al margen de la visión del director, concentrar su atención y concentración en la búsqueda y calidad de las energías que sostienen la atmósfera de ese espectáculo en composición.
El término que me interesa es estar sin estar. Este principio ha movido y motivado durante años el trabajo de los actores en Teatro del Espacio Interior; o sea, el camino a seguir es el de la preparación diaria, una indagación hacia la plenitud y el perfeccionamiento de las técnicas, pero manteniéndose al margen de procesos interiores explicativos, y permitiendo que el cuerpo-instrumento busque la credibilidad a partir de su esmerado adiestramiento. El encuentro del cuerpo con la técnica funciona como un encantador de serpientes, penetra a través del esfuerzo, la voluntad y las repeticiones, con la disciplina del sacrificio del aprendizaje, sin piedad. El actor ha de olvidarse de la necesidad de saber qué se quiere con él, qué se busca. Al final, el juego es una mentira compartida entre el director –maestro y su discípulo-actor. Este proceso termina con el encuentro de una segunda naturaleza en el actor. Esta segunda naturaleza es el hallazgo de lo diferente, y es el comienzo del camino a “nuestra sabiduría”.
El universo del actor es como un gran nudo con cabos sueltos, cada uno de estos cabos funciona como cuerdas que llevan a mundos paralelos, a experiencias en esa otra realidad que pertenece al campo de lo sublime, de lo sicodélico. La labor del actor es dejarse ir con la conciencia de la indagación, concentrado en la experiencia a obtener a partir de la vivencia, en el aquí ahora de ese trabajo-entrenamiento diario. A veces las indagaciones son encaminadas a resultados objetivos, otras veces son sólo para permitir a la voluntad sostenerse; en otras, es sólo motivar las relaciones grupales.
Un actor entrenado y preparado con solidez en sus criterios, con una presencia ajustada y dispuesta, puede asumir la creación de un espectáculo con seguridad y sentido de indagación. Entonces ese espectáculo se torna vivencial, le pertenece, y su cuerpo instrumento defiende ese refugio que se le brinda (el espectáculo).
En este proceso la creación del espectáculo adquiere inusitada fuerza interior, una intensidad atractiva; está fabricado a través del pulso de quienes lo hacen y el espectador puede saberlo a través de esa capacidad de percepción que nace en sus vísceras, desde su inquietud.

El Espectador
El espectador es otro elemento clave en la puesta en escena, pues en resumidas cuentas es el “receptor” de nuestras obsesiones convertidas en imágenes.
El primer espectador y el más riguroso es el propio director, a partir de allí comienzan a aparecer aquellos otros espectadores necesarios. En el proceso de creación de la puesta en escena hay que tener claro que no se está montando el espectáculo, sino que a través del espectáculo se articula la atención de los espectadores.
Este punto ha de ser claro, puesto que el montaje debe estructurarse tomando en cuenta esos múltiples espectadores imaginados por el director.
Pudiéramos nombrar por ejemplo:
El primer espectador es el director.
2do: El alter ego del director: Alguien al cual la puesta en escena le es familiar, se siente responsable de las ideas y las formas que se muestran, este espectador es capaz de defender el espectáculo como suyo propio.
3ro: Un niño: Este espectador necesita movimiento, acción, él aspira a que las formas que ve ante sí sean vivas y energéticas, cautivadoras.
4to: Un filósofo y literato: Este espectador busca ante todo la profundidad de las ideas y los conceptos, crea una intelectual relación con el espectáculo y hasta dialoga y discute las tesis que ve en escena.
5to: Un Rottweiler, o sea, un perro de guardia y defensa: este espectador es aquel que va al teatro a destruir las formas y las ideas, al cual de antemano la puesta no le va a sorprender. Es el escéptico. La necesidad de este espectador es igualmente indispensable puesto que es alguien de difícil convencimiento y nos permite buscar zonas sutiles para llegar a él, para reafirmar nuestros conocimientos a través de su no indiferencia hacia el espectáculo.
También por supuesto, está la variante del espectador afín a la visión del director, esos espectadores manifiestan necesidades muy similares a la nuestra y para ellos el espectáculo es tan sorprendente como para el propio director.
Estos cinco espectadores son mis espectadores necesarios, acudo a ellos en cada aventura de mis obsesiones escénicas.
En el montaje, al tener en cuenta esta variedad de cinco espectadores tan diferentes y con necesidades tan disímiles, el director amplia sus posibilidades, permite a sus ideas y formas tener un mayor alcance y sobre todo, modificar los lenguajes de la escena permitiendo una mayor fluidez y ritmo.

El espectáculo
En el proceso de composición de la puesta hay un punto imposible de predecir y a su vez altamente necesario al que yo llamo: La fuente del libre albedrío, esto es lo que me permite salir del esquema, de las formulas.
El libre albedrío es esa posibilidad de romper la lógica, abrirse a nuevas variantes que en muchas ocasiones están en contradicción con las ideas originales, pero que precisamente por su carácter espontáneo y su fuerza de resistencia sobreviven a la edición final del montaje.
A la hora de decidirme a crear un espectáculo tengo en cuenta:
1- La necesidad de expresarme, de tener algo que decir que sea imperioso para mi y para el grupo.
2- La capacidad de llevar las ideas hasta las máximas consecuencias.
3- El compromiso de decir con responsabilidad, obviando los temores y las consecuencias.
4- La elección del texto si este es necesario.
5- El cuidado y la mesura en los diseños.
6- La disciplina y la voluntad.
7- La conciencia de que teatro es rebelión.

La deuda.

Dedicado a Meyerhold y a aquellos que dejaron su huella de rebelión en la fría Siberia.

Por Mario Junquera

La institucionalización de los Comisarios Culturales nació hacia la década del 30 en la ya desaparecida y tristemente celebre Unión Soviética. Los Comisarios Culturales eran funcionarios gubernamentales de absoluta confianza que velaban por el correcto uso de los “valores ideológicos” “Marxistas-Leninistas” que propugnaba el Soviet supremo y que todo artista o intelectual debía tener en cuenta a la hora de exponer sus ideas en las creaciones artísticas, obras literarias o ensayos de investigación. Estos Comisarios tenían el derecho al veto y una equivocación podía costarle la “vida” a un artista.

Los Comisarios dependían y eran asalariados del Ministerio de cultura y todos ellos llevaban en sus bolsillos el “Carnet del Partido” siempre, de color “rojo”.
El rojo es asociado a la sangre, también al sacrificio. En los regímenes comunistas el rojo está vinculado a la sangre derramada en aras de los principios del partido y por supuesto a la sangre que se está dispuesto a derramar (sacrificio) por los miembros del partido para lograr sus objetivos.
La Unión Soviética era un basto país, con una cultura ancestral sostenida sobre pilares muy firmes que la reafirmaban con un poder indestructible. El triunfo de los comunistas trajo consigo la posibilidad de hacer, los artistas e intelectuales encontraron su lugar y su oportunidad, propiciada por un sistema (gobierno) que abría las puertas a todos y admitía incluso la “experimentación” como forma de romper con el legado burgés de “arte para las minorías” y se abría a las fuentes más genuinas y amplias de la sociedad.
El cine, la literatura, el teatro, la danza y la plástica rusa-soviética comenzaron su esplendor, pero sólo un tiempo después se pudieron ver las verdaderas razones que escondía ese régimen en ciernes y aparentemente ingenuo. Comenzó entonces la era del “totalitarismo oligárquico”, el cual dejaba ver ya el dogma de su esquizofrenia institucionalizada que negaba toda posibilidad de evolución y en la cual el hombre era nada, sostenido por un siniestro principio: “Los hombres mueren, pero el Partido es inmortal”
El régimen revelaba el verdadero sentido y significado de su doctrina: miedo, represión, corrupción, apatía.
Los artistas y creadores se vieron obligados a esconder las ideas detrás de lo aparente, veía la luz una nueva forma de hacer arte: La estética de la simulación.

Los artistas encontraron el modo de decir para burlar el cerco; en las obras artísticas para filtrar las ideas de denuncias, la ficción se confundía con la realidad dando siempre la apariencia de lo permitido, pero escondiendo detrás de lo posible el significado de lo real: El dolor más descarnado y el sabor de una realidad social que consumía la vida hasta dejarla vacía de intenciones y deseos.
La esterilidad de la existencia amenazaba la propia sobrevivencia y ante la falta de libertades tanto de expresión como de prensa, el arte tuvo que asumir su responsabilidad y su inalienable compromiso con los valores sagrados de dignidad y veracidad. Este grupo de artistas rusos creó sin saberlo la “guerra de guerrillas” dentro de la cultura rusa-sovietica; de forma encubierta y desde la clandestinidad del pensamiento, filtraron las ideas y comenzaron la batalla por sus ideas…
En la humilde sala teatral, tras el primer atisbo de luz, un actor bostezaba y se preguntaba: ¿Hacia donde vas Moscú? ¿Es que acaso la letanía de no pasar nada, es una forma de vivir?
Así tomaba vida “El maestro y Margarita” del Teatro “Ataganka” legado por Meyerhold.
Esta epopeya vivida por artistas e intelectuales rusos y de toda la Europa del Este, es un nudo en la garganta difícil de olvidar, un nudo que al desentrañarlo sólo vemos la necesidad de vivirlo como experiencia y compromiso, así, con el legado del sacrificio de otros, sabemos que es posible ser fiel y no perder el rumbo y nuestro trabajo, también alcanza a nuestros principios y deberes con la sociedad de la cual, sin duda somos deudores, esa sociedad puede llamarse patria, hombres o ideas.

Animals, de vuelta a casa

Granma fue la sede escogida para el festival de clasificación donde se seleccionaron los espectáculos que participarán en el Festival Nacional de Teatro de Camagüey, que como siempre se celebra en otoño. Llevamos Hamlet, nuestro último estreno y fuimos seleccionados.

Aún con la sorpresa y el regocijo que siempre produce el éxito, volvemos a Camagüey donde ya Mario prepara otro texto; el regetón, la conga camagüeyana y la cultura marginal se mezclan en este nuevo proyecto para hablar sobre los instintos salvajes del ser humano.

El viaje a Ixtlan

Por Mario Junquera
En Teatro del Espacio Interior sabemos que la fatiga y la duración son solo dos secretos del aprendizaje. Mis actores y yo estamos habituados a trabajar cansados, a forzar nuestros límites. Las dificultades económicas y el deseo de permanecer en vida como grupo, nos han marcado. El clima de silencio y concentración de nuestros primeros tiempos se han convertido en el marco habitual de nuestro trabajo. Entonces como ahora, la autodisciplina nos recuerda que un solo paso en falso puede desintegrar el grupo. Cuando comienzo un espectáculo tengo la sensación de escalar lo imposible. Cada uno pone a prueba sus propias fuerzas, pero ligado a los otros. La caída de uno arrastra al grupo entero.
Hay personas importantes que se fueron, también desintegraciones. El grupo es esencialmente “desintegrador”, sólo así se puede respetar la individualidad. No hay lealtad, ni cohesión indisoluble, hay una necesidad de estar juntos, de ser parte del grupo.
Ahora 16 años después del comienzo miro atrás con nostalgia y también con dolor, veo las imágenes de mis compañeros, de los que continúan y algunos de los que ya no están, les veo danzar entre la penumbra de un teatro soñado, utópico, de un teatro que recuerda el pavor de la muerte y la felicidad de un nacimiento. Me veo entre ellos deshaciéndome a través de mis propias palabras, a través de mi memoria.
El Anillo de Poder
En el verano del 90 nace Teatro del Espacio Interior, solo ahora después de todos estos años comprendo la razón y el verdadero significado de ese nacimiento: la desesperación, el hambre, el sin salida.
O sea decidimos hacer teatro no como una necesidad de realización personal, sino más bien como la oportunidad a estar en un sitio “diferente” el cual nos permitiera vivir esa “diferencia”.
En ese inicio para aquellos que entonces comenzábamos la experiencia de este “teatro escurridizo del teatro mismo”, la permanencia se convirtió en pertenecer a ese “sitio” que propiciaba la “sobre vivencia”, no por la idea misma del teatro como espacio propicio a la sacralidad y la meditación, sino por la posibilidad que brinda a permitir la “sicodélia”.
Creamos sin darnos cuenta una “escuela” para aprender “el arte del hechizo” no “el arte de la interpretación”.¿Quiénes eran aquellos hechiceros?

Amigos que me traen recuerdos de mí misma

Por Jana Skilman (1971)
Investigadora Teatral del Centro de Estudios de Artes Dramáticas de la ciudad de Poznan.
Gentileza para catálogo de Teatro del Espacio Interior

Una amiga del Odin Teatro me habló en marzo del 2004 de Teatro del Espacio Interior, grupo cubano radicado en la ciudad de Camagüey, me habló de la fuerza de sus espectáculos, de la osadía de sus textos y del alto rigor técnico de sus puestas, me habló también de las condiciones del grupo, del silencio que le rodeaba y de la ausencia casi total en el panorama teatral de su propio país (festivales, eventos, etc).

Recordaba yo entonces los años 70 en Polonia, también venían a mi mente aquellos teatros que en el silencio de sus credos crean su propia utopía, recordaba como en ocasiones el silencio es necesario e inevitable ante los muros de la incomprensión y la intolerancia y solo la resistencia a conciencia deja entrever lo inevitable, aquello que solo es capaz de verse luego del extenuante sacrificio de la permanencia.

Esta amiga me propuso colaborar con Teatro del Espacio Interior.

Colaborar significa ver desde dentro, vivir la experiencia, en diciembre del 2006 viajé a Cuba, a Camagüey con el propósito “personal” de a través de Teatro del Espacio Interior revivir mi juventud polaca de los 90.

Más que lejos estaba yo de creerme mi propia verdad, el encuentro con este grupo, radicado en el último bastión del comunismo, superó mis expectativas y abrió la puerta al intercambio, a las experiencias compartidas.

Fueron dos semanas de intenso trabajo, pude ver entrenamientos técnicos, improvisaciones, conversaciones llegadas hasta la madrugada y pude contactar con una sabiduría teatral que se me antojaba de extrema rareza, pues era consumida desde dentro y hacia dentro del propio grupo no como posibilidad estéril sino como la razón para sobrevivir al aislamiento, como propiciar de modo “feroz” el credo y su continuidad, en un afán casi neurasténico de trasmitir y legar su experiencia a través de la oralidad y lo vivencial.

La mirada Paradójica

La caída del muro de Berlín, no sorprendió al mundo, ya desde finales de los 80 se veía venir que los cimientos de esta vetusta construcción estaban roídos y que la razón que fundamentó esta edificación carecía de sentido.

El muro era la cortina de hormigón que imponía un velo de vergüenza a la Europa del Este ante la imponente Europa Occidental. La Europa del Este, imbuida en la burocracia, la corrupción, la escasez material, la apatía productiva, la falta de libertades y de iniciativas junto a la “vigilancia” hombre a hombre no tenía otra opción que derribar aquellos valores que un día nacieron como elección única y como una salida honorable al oprobio, pero que después de 70 años ya carecían de veracidad y virtud.

Generaciones nuevas necesitaban nuevos ídolos, nuevos discursos, nuevas vidrieras con “modas de su tiempo” que hicieran olvidar los insaciablemente repetidos, pero no vistos, “flagelos del capitalismo”.

El aburrimiento que propiciaba esa acogedora y segura “jaula” este-europea no podía pasar desapercibida por los pueblos, pues la “jaula” por muy segura que fuese no dejaba de ser eso, una “jaula”.

Ahora bien, vivir fuera de esa “jaula” entraña peligros, el ciudadano “este-europeo” de pronto descubrió tras la caída de ese muro que ya nadie le “decía” qué hacer, ahora tenía “que hacer por sí mismo” construirse su propio destino lejos de los servicios diarios de quien “atendía” la antigua “jaula”.

Los antiguos perseguidos ahora eran los perseguidores, quienes huyeron al exilio a causa del régimen anterior ahora regresaban llenos de glorias y capitales. Para los “este-europeos” que resistieron los embates de esa otra cortina de hierro impuesta desde dentro por más de 70 años y que vivieron el vacío de una ideología olvidada como razón y multi traicionada, eran nuevamente los de abajo, los sin nada.

Hamlet, la mecánica de la locura

Por Mario Junquera

Director de Teatro del Espacio Interior

En 1990 tuve el privilegio de ver un film sobre una puesta de “Hamlet”, la filmación databa de 1980, era de un grupo teatral de la ciudad polaca de Cracovia.

Dieciséis años después, en diciembre del 2006 pude ver de nuevo ese Hamlet polaco.

El “Hamlet” de Cracovia dura tres horas, ni un minuto más. Era alado y transparente, tenso y feroz, moderno y lógico, reducido a un solo problema. Era un drama político total y sin remisión. “Hay algo podrido en el reino de Dinamarca” ese es el primer acuerdo de la nueva actualidad de Hamlet. Luego, sordamente: “Dinamarca es una gran prisión…” y luego los enterradores “el patíbulo está construido más fuertemente que la iglesia…”
El miedo, en el Castillo de Elsinor, lo roe todo: el amor, la amistad. El síndrome del “policía” está dentro de cada hombre, la vigilancia es total, las cartas son interceptadas, las conversaciones escuchadas, los espías trabajan insaciablemente… todos vigilan y son vigilados, el fin, saber qué se trama y quién trama.

En 1980 este “Hamlet” fue representado en Cracovia sin ambigüedad y con una claridad que metía miedo. No cabe duda de que era un Hamlet simplificado. Pero tampoco cabe duda que era un “Hamlet” tan sugestivo que después del espectáculo, al acudir al texto, solo veo allí el drama del crimen político… En la puesta de Cracovia “Hamlet” finge la locura, se oculta fríamente tras la mascara de la locura con el fin de dar un golpe de Estado; Hamlet está loco puesto que, cuando la política elimina todos los demás sentimientos, ella misma se convierte en una inmensa locura…

El Texto imposible

Por Jana Skilman
Investigadora Teatral del Centro de Estudios de Artes Dramáticas de la ciudad de Poznan.
Gentileza para el catálogo de Teatro del Espacio Interior

El texto de Mario Junkera busca revivir el encuentro terrible entre la “utopía de la libertad” y “la realidad descarnada del desamparo”, busca redimensionar la idea del “fracaso”. Deshace y hace confluir al mismo tiempo la idea del “amor perdido, menospreciado” con la “desilusión de los oprimidos”, con el pesar de los “hambrientos de libertad”, para permitirnos entrar en el umbral de la inquietud, y que nuestras ideas recogidas en el proceso perceptivo no descansen en el polvo del olvido, sino que se graben en la piedra de la memoria como instrumentos feroces.

Texto áspero que no brinda concesiones, ni esconde sus objetivos, sino que se vierte como una declaración política sobre la barbarie del totalitarismo, tanto desde el punto de vista de la derecha como de la extrema izquierda y también sobre los interiores de la conducta humana cuando se trata del “poder”.

Este texto es un reencontrar las coordenadas para hallar el origen del “caos” como principio de causa y efecto, un suceso por pequeño que sea desencadena a la postre la tragedia, sucesos que luego son imposibles de controlar.

“Hamlet, una opera muerta” nace detrás de las mascaras de los personajes de Shakespeare, no como búsqueda de lo diferente sino como redimensión de la historia shespereana hacia una búsqueda de los opuestos, de lo imposible. Aquí Hamlet no busca vengar la muerte de su padre desenmascarando al tío asesino, ni busca desprenderse del amor de Ofelia.

El “Hamlet” de Junkera regresa del exilio para encontrarse con las ruinas de su memoria política, con su amor perdido y su ausencia de fe. Este Hamlet no busca venganza, más bien quiere remendar los males del pasado intentando desde su posición de rey corregir el rumbo de esta “Dinamarca” que está multicentrada en todas partes, Dinamarca que es el ultimo asidero de la fe, de las utopías, de las causas anti causas.

Aquí Hamlet no finge la locura, la locura va apresándolo lentamente hasta consumir su razón… Ahora me vienen a la memoria aquellas palabras de Brech “No se puede ser moral en una sociedad inmoral”. Hamlet renuncia a las “payasadas” para centrarse en lo objetivo, hacer de su “Dinamarca” un paraíso ejemplarizante para el resto del mundo, pero al final Hamlet es presa de su propia demagogia, no se puede cambiar aquello que de raíz nació torcido y no se puede cambiar aquello que nació muerto y visto por el prisma de un solo hombre, el propio Hamlet.

“Tal vez el texto de Macbeth… “¡Qué horror! Ahí están las ruinas de la que era mi patria, un país campo de exterminio espiritual…” resuma el sentido de este texto imposible, imposible por su capacidad de despertar pensamientos posibles.